Films de monstres : la saga de leur évolution de “King-Kong” à “La Forme de l’eau”

Les créatures autrefois couchées sur papier entament leur carrière au cinéma par l’intermédiaire de The Dinosaur and the Missing Link : A Prehistoric Tragedy du célèbre Willis O’Brien en 1915. Rien de mieux pour commencer que la figure même du monstre antédiluvien qu’est le dinosaure. Même si le vénérable Gertie est le premier représentant de l’espèce à avoir été animé (avec des dessins) en 1914 par le créateur de Little Nemo, Winsor McCay, le film d’O’Brien demeure l’une des plus anciennes expérimentations de la technique de stop motion.

King Kong et Dracula

L’animateur continue son exploration dans The Ghost of Slumber Mountain en 1918, galop d’essai pour ce que sera Le Monde Perdu en 1925, de Harry Hoyt. Cette plongée dans un univers clôt, peuplé de dinosaures et de créatures simiesques, est une date importante dans l’histoire du film de monstres car elle préfigure le King Kong de 1933. La fascination de l’époque pour les recherches paléontologiques amène de façon naturelle l’imaginaire à exploiter de tels sujets.

Il ne faut cependant pas oublier l’influence de la littérature avec le Dracula de Stoker publié en 1897 ou encore le Frankenstein de Mary Shelley en 1821. Deux oeuvres marquantes, déjà bien implantées dans l’inconscient collectif à l’époque qui ont elles aussi participées à la naissance de films de monstres. Le Manoir du Diable de Méliès en 1896 est considéré comme le premier film de vampires. Mais le démon qu’il montre, Méphistophélès, ne présente pas, à proprement parler, de caractère “monstrueux”.

Le Frankenstein de J. Searle Dawley en 1910,  s’inscrit en revanche pleinement dans ce genre. Ce terreau à la fois formé de créatures animées et de gaillards déguisés grave pour plusieurs décennies les codes du film de monstres.

Un genre qui va prendre son essor avec le fameux King Kong dès 1933.  Le Frankenstein de Whale en 1931 et La Momie de Freud en 1932 vont toutefois façonner l’apparence de ces figures fantastiques mythiques. Précisons que le deux rôles sont interprétés par Boris Karloff pour Universal Pictures. Avec Le Fantôme de l’Opéra en 1925 et le Dracula de 1931, le groupe donnera d’ailleurs ses lettres de noblesses aux Universal Monsters.

Le roi des Kong

Étape essentielle du cinéma, King Kong est pourtant une production au budget assez moyen de la RKO (société de production américaine). Créé par Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack, le film vient à l’époque dans la lignée de nombreuses productions dépeignant des explorateurs plongée dans une jungle féroce.

Animé par la passion de Cooper pour les singes, King Kong raconte de manière toute naturelle la naissance de l’humanité dans le cœur de cet animal sauvage géant. Encore une fois, le talentueux O’Brien s’occupe de l’aspect “truquage”. Avec la beauté simple de son propos et son rendu visuel incroyable, le film est un immense succès . Il marque la pop-culture et l’image du singe perché sur l’Empire State Building devient une icône.

Production en chaîne de séries B

Une rampe de lancement idéale pour tout un pan du cinéma de genre, que la RKO va vite rentabiliser en produisant un grand nombre de films de série B. Bien entendu, l’impact sur le grand public n’est pas équivalent à celui des premiers blockbusters historiques que seront Les Dents de la Mer ou encore Star Wars, mais King Kong rassure sur le potentiel des monstres sur grand écran.

Des grands noms du cinéma vont alors avoir l’occasion de travailler pour cette société, comme Tourneur avec son chef d’oeuvre La Féline (1942) ou encore The Body Snatcher (1945) de Robert Wise, qui a le privilège d’accueillir un duo d’acteurs phares du film de monstres, Boris Karloff et Bela Lugosi. A noter qu’il n’a rien à voir avec le long-métrage Invasion of the Body Snatchers de Siegel, tiré d’un autre roman.

La Seconde Guerre Mondiale va alors créer une parenthèse dans la production, avec un repli sur le film de propagande à l’échelle internationale. Mais une reprise intervient à la toute fin des années 40, jusqu’au début des années 60 avec l’évolution d’un genre qui est désormais moins un miroir de l’être humain que celui du monde tout entier. La guerre est passée par là et les questions qu’elle a amené sur la destruction, l’horreur, la prévalence de la force marquent de manière durable ce cinéma.

Une créature tirée de son sommeil

D’autant que le spectre de la Guerre Froide se matérialise. Le monstre, en majorité géant, est désormais le plus souvent l’incarnation d’une nature implacable qui réapprend l’humilité à des hommes en déroute. Le meilleur exemple est bien évidemment Godzilla d’Ishiro Honda en 1954, créature réveillée par des tests de bombes atomiques dans le Pacifique.

Inspiré en partie de The Beast from 20,000 Fathoms (Le Monstre des Temps Perdus) sorti près d’un an plus tôt, qui est l’un des premiers faits d’armes du mythique animateur/créateur d’effets spéciaux Ray Harryhausen, Godzilla devient un emblème et le film fondateur d’un genre, le Kaiju Ega (cinéma de bête étrange littéralement). Sorte de King Kong dénué de tout anthropomorphisme, la créature incarne aussi les stigmates d’un Japon en pleine reconstruction matérielle et psychologique et devient politique. Le cinéma va alors se cherche de nouveaux épouvantails hors du folklore habituel. La recherche spatiale débute: les aliens vont pouvoir entrer en scène.

[nextpage title=”Les envahisseurs débarquent”]L’invasion débute par La Chose d’un Autre Monde, réalisé par Howard Hawks en 1951 (ou Christian Nyby, le débat n’est pas tranché), histoire d’un extraterrestre végétal découvert piégé dans la glace en Alaska.

C’est toutefois La Guerre des Mondes qui impose sa vision de l’altérité. Venus d’une Mars plus rouge que jamais, les envahisseurs issus du film de 1953 (Byron Haskin) sont l’incarnation des russes, force à la fois proche et lointaine, monstres modernes dans la mythologie d’une Amérique sous l’influence de Mc Carthy.

Le Météore de la Nuit de Jack Arnold (1953), beaucoup moins va-t-en-guerre, questionne tout de même la notion de force secrète au sein même de la population. Une tendance révélatrice de paranoïa de l’époque. Le film s’attarde ainsi sur la présence d’aliens capables de prendre la forme d’êtres humains afin, non pas de détruire le monde, mais de réparer leur vaisseau. L’idée d’invasion silencieuse a néanmoins fait son chemin en parallèle de la menace de guerre atomique et d’inquiétants progrès scientifiques.

Les terribles conséquences des ratés scientifiques

A la suite du choc Godzilla, une ribambelle de productions va mettre en scène des créatures aux mutations démentes avides de manger de l’humain un peu trop sûr de lui. Them de Gordon Douglas en 1954, It Came From Beneath the Sea de Gordon en 55, Attack of Crab Monsters de Roger Corman (1957) traitent tous des conséquences de possibles dérives dans la gestion de l’arsenal nucléaire ou dans la recherche.

Et peu importe qu’il s’agisse d’un poulpe, de crabes ou de fourmis, le gigantisme est de mise et la cible toujours la même:  l’homme. Surtout s’il est militaire ou scientifique. La peur d’un conflit qui dégénèrerait ou de nations incapables – malgré un sursaut économique indiscutable- de prévoir un futur stable, tout cela va marquer encore la décennie suivante. Des événements tels que la mort de Kennedy ou la crise des missiles de Cuba qui aurait pu conduire à une guerre nucléaire créent un environnement tendu.

C’est la grande époque d’Harryhausen et un retour des productions davantage centrées sur les bases des années 20, mêlant mythologie et légendes. Toutes les cartes sont posées et le genre ne va alors évoluer que sur la forme (réalisation, narration), et très peu dans ses sujets de prédilection.

Un besoin de divertissements spectaculaires

Godzilla se trouve des copains de jeu de toutes tailles et globalement, l’ambiance est à la performance technique. Le début d’un revirement qui va toucher le cinéma dans son ensemble. D’autant que la série B s’installe durant ces années 60 et devient un pan incontournable du domaine. Les œuvres se multiplient dans un contexte où l’on a faim de grand spectacle. Qu’elles aient, ou non, un message à faire passer, elles occupent le terrain. Et les évolutions techniques du début des années 70 (dans le domaine spatial notamment) vont ouvrir de nouveaux horizons. L’espace accessible amène son lot de nouveaux mythes comme ces terres isolées gorgées de possibles monstres que les navigateurs redoutaient.

Hors d’Alien

Si les dinosaures mangés à toutes les sauces continuent à exister avec un certain panache, les limites bougent. Et elles bougent notamment grâce à l’arrivée d’un petit cinéaste nommé Steven Spielberg. En 1975, son film Les Dents de la Mer repense le rapport à la monstruosité, ici incarnée en une force de la nature et illustrée par son absence.

Dans son utilisation brillante de la menace invisible et constante, le film met le monstre à l’échelle de l’humain. Il n’est pas un animal mutant, une horde, un extraterrestre, juste le concept du danger dans la forme d’un requin. Choc sémantique et objet de cinéma fascinant, il emprunte à Hitchcock son sens du suspense et ouvre la voie à des films de monstres qui peuvent jouer sur l’invisible, comme autant de relectures du Vieil Homme et la Mer ou de Moby Dick.

Une leçon que sublimera quelques années plus tard Ridley Scott avec Alien (1979), un film où la créature traque un équipage entier sans être plus de 4 minutes à l’écran. Cette bête fascinante imaginée par H.R Giger et retravaillée par le costume designer John Mollo modernise le monstre anthropomorphe. Elle montre surtout ce qu’il est désormais possible d’obtenir en terme de style et de qualité de maquillage/effets spéciaux.

Le genre de progression technique qui crée des vocations et permet de relever de nouveaux challenges. C’est ce que fera John Landis, avec son mythique Le Loup-Garou de Londres en 1981. La transformation de David Kessler en homme-loup est d’un réalisme époustouflant, et le reste en partie aujourd’hui grâce à l’immense talent du spécialiste du maquillage Rick Baker, un des grands génies du domaine.  

The Thing de Carpenter en 1982 réunit tout cela en proposant à la fois un huis-clos poisseux avec un extraterrestre et un danger qui peut prendre n’importe quelle forme au gré de transformations douloureuses.

Le deuxième âge d’or

Coïncidence, Rob Bottin, le responsable des effets spéciaux du film a été remarqué par Carpenter après son travail sur Hurlements de Joe Dante, un film… de loup-garou. L’ère du stop-motion est en chute libre, le film de monstre gagne en prestige, et s’ouvre désormais pour lui un deuxième âge d’or après les années 50. Les années 80 et 90 vont voir le nombre de productions exploser. On y trouve certes du bon et du mauvais mais elles révèlent des grands noms du cinéma. Des styles forts, qui trouvent dans le canevas du monstre de quoi s’exprimer.

Ridley Scott questionne l’image de la femme dans Aliens – le Retour (1986) avec un Stan Winston (futur homme fort de Jurassic Park, Terminator 2 ou encore A.I) dédié aux effets des créatures. Cronenberg parle de perte de soi dans le conte glauque qu’est La Mouche en 1986, tandis que Mc Tiernan a l’intelligence de déplacer le principe de la traque dans une jungle à la fois ouverte et propice au cache-cache dans Predator (1987).

Il y crie son amour du cinéma en citant Les Chasses du Comte Zaroff (1932) et sublime le retour à la nature de l’être humain. Comme le souligne Juan Antonio Bayona (Quelques Heures Après Minuit – 2016) dans une interview donnée au site Chaos Reigns : “Le fantastique est le seul moyen pour le personnage principal d’affronter la vérité. Le monstre est la solution et non le problème”. Il est le révélateur du propos et peu importe sa férocité. D’un côté de l’éventail, Spielberg évoque la main tendue vers un monstre mystérieux et bienveillant dans E.T (1982). De l’autre, Joe Dante parle des travers du “self-made man’ américain via les bestioles cruelles et décomplexées de Gremlins 2 (1990).

Une recherche de sens de plus en plus poussée, mêlée d’une ironie plus ou moins pertinente, qui va continuer jusqu’à aujourd’hui. En revanche ces années 90 amènent bien une révolution, celle des effets numériques.

[nextpage title=”L’arrivée des premières images de synthèse”]J’ai dépensé sans compter

Écho direct des débuts du film de monstres, les dinosaures vont porter sur leurs épaules écailleuses un changement qui modifie à jamais le genre mais aussi le cinéma, en général. En 1993, le Jurassic Park de Spielberg met un coup de pression à tout le monde.

Pensé à la base pour profiter exclusivement de la technique de go-motion du grand spécialiste des effets spéciaux Phil Tippett (Empire Strike Back, Robocop, Le Dragon du Lac de Feu), associé aux animatronics fantastiques de Stan Winston, le film migre vers un nouveau monde.

Dennis Muren, technicien sur les effets visuels chez ILM, devient un personnage stratégique après son travail sur Abyss (1989) et Terminator 2 (91), notamment dans l’utilisation des premières images de synthèse. Après une démonstration du rendu d’un T-Rex en CGI, il convainc Spielberg d’utiliser ce procédé pour les scènes les plus spectaculaires. Un choix symbolique, qui met en retrait Tippett – qui dit d’ailleurs au réalisateur : “Je pense que je suis désormais éteint” en voyant le proto de Muren – et montre à l’industrie la force de frappe de cette nouvelle approche des effets spéciaux.

Fuite en avant technologique

Autant dire que les possibilités, financement à l’appui, deviennent quasi illimitées et c’est précisément ce qui va se passer. Pour le meilleur et pour le pire. 

Pendant que le Japon parle écologie avec les deux Gamera de Shusuke Kaneko (95 et 96), Roland Emmerich se vautre dans les grosses images de synthèse avec le film qui illustre le mieux la fuite en avant de la techno pour la techno, Godzilla (1998).

Hordes pleines de griffes

D’autres se servent de la capacité à afficher à l’écran des centaines de bestioles pour donner un sentiment de submersion, comme le polémique Starship Troopers de Verhoeven (1997). Sa satire acide de l’Amérique militariste s’accommode très bien de ce sentiment de hordes pleines de griffes, image parfaite du danger brut.

Dans l’ensemble, les grosses productions se contentent des images de synthèse en tant qu’illustrations. La Momie de Sommers en 1999 par exemple, affiche les millions mais reste un divertissement qui ne tient pas que sur cet aspect.

L’âge de maturité

La première décennie 2000 digère cette folie du visuel qui claque à tout prix. Et, comme souvent l’âge de maturité amène une certaine sensibilité. C’est l’émergence du cinéma de Del Toro, qui lui-même a assimilé des années de films de monstres avec le tragique Labyrinthe de Pan (2006) où la monstruosité est inversée.

Une preuve de respect profond qu’il résume sur Screen Rant : “Je pense qu’il y a une attitude post-moderne vis-à-vis du genre (le film de monstre), qui vise à le déconstruire ou le démembrer. Je crois que c’est en appréhendant les personnages avec un amour sincère qu’on prend le plus de risques, parce qu’on n’est pas au-dessus du sujet”. C’est cette même fascination qu’exprime Peter Jackson dans King-Kong (2005), grand mélange d’influences et mix bien foutraque de créatures féroces.

En 2006, le film de monstre trouve un nouveau souffle grâce à un travail approfondi sur l’incarnation, par la figure de la bête, d’une notion abstraite.

Le monstre, miroir de la société

L’excellent et politique The Host de Boog Joon-Ho entame ce glissement vers une créature originale et carnassière, féroce reflet des chaos de la société coréenne. Monsters de Gareth Edwards (2010) se sert de monstres éthérés pour mettre en garde sur les dégâts qu’on ne voit pas.

Enfin, le ténébreux The Grey de Joe Carnahan (2012), utilise la figure ancrée dans l’inconscient du loup comme force de la nature. La meute n’est pas un ensemble d’individus mais le surgissement de la puissance de l’environnement contre un groupe d’employés d’une compagnie pétrolière.

Le genre ne se déconstruit pas dans ces quelques cas, mais adapte son langage pour y trouver du sens. Ce qu’incarne au plus profond de son ADN la nouvelle trilogie de La Planète des Singes (Rupert Wyatt et Matt Reeves), transmission de l’humanité dans un autre corps.

Une transformation qui fait presque de ces films de “monstres” une fable post-apo humaniste sans créatures. Comme le fait en un sens Del Toro dans son dernier The Shape of Water, où même si la bête est à l’écran, elle est intégrée à la société.

Conclusion

C’est peut-être cela la dernière étape de l’évolution du film de monstres : la métamorphose interne. La créature n’est plus nécessairement un reliquat des peurs primales de l’humanité, mais un être contemporain, adapté à son époque. Sans être complètement intégrée au monde des hommes – il faut une distance pour que le miroir déformant fonctionne – la créature a au moins une place d’interlocuteur. Car dans une période matraquée de super héros vecteurs d’une humanité triomphante, le monstre est cette petite part de chaos qui tempère et crée une discussion.

Bien entendu, tout un pan du film de monstres est composé de productions ludiques, oscillant du ciné pop-corn au gros nanard, qu’il ne faut pas mettre de côté. Indispensables à l’histoire du cinéma, elles constituent moins une évolution qu’un style série Z qui permet de se faire plaisir. Peut-être qu’elles seront les fers de lances de futurs grands rénovateurs nostalgiques du film de monstres.

Mais pour le moment, le vent semble souffler du côté08 des creepy-pasta (histoires d’horreur issues d’internet). SlenderMan, SCP, Homme Souriant, autant de nouvelles figures monstrueuses qui existent dans des mythologies en devenir. Pour le moment simple matière à faire peur, ces créatures auront sans doute un jour quelque chose à dire.

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